By: Raimundo Figueroa

A PLACE FOR US

When I was growing up, the presence of figurative art and sculpture was always present. That was the dominant language of art all over Latin America and Spain, with the exception of a few artists like Tapiez and Millares, who did the crossover to abstraction. Mexican artists such as Tamayo and Siqueiros gained force during the 1960s, as did many other figurative painters from Latin America. My visits to El Museo del Prado, the Tamayo Museum, the Van Gogh Museum, the Rembrandt Museum, the Old Masters Museum, and more institutions that surrounded my youth exposed me to figuration and the languages of the masters. Most art galleries showed figurative art, making it difficult to escape to a language of abstraction and minimalism.

In the 1970s, when I went to New York to study, I started getting familiar with abstraction and the great development of the use of freehand languages. Conversations with Sydney Janis and artist Gene Davis opened my eyes to a new language of expression. It took me around 10 years to be comfortable using a very personal palette and leaving figuration to enter into an expression of lyric abstraction. I made paintings in series: KYBALION (1985–87) and SYMBOLS OF GROWTH (1987–1989), which are the result of the personal development of an idiom that can be read as an abstract painting. I felt obliged to add expressions with the use of calligraphy because my interest in the written languages occupied my mind, and I was influenced by the poems of Rainer Maria Rilke and Julio Cortazar. The narrative of the written language dominated my use of color and how I told the story. This ignited my interest in developing transparency from organic material and became a force for creativity.

My paintings for many years have been the product of my reaction to “secret dialogues”. In 1991, I devoted an entire series to this theme. These have been conversations I’ve had throughout the years with fellow artists, historians, businessmen, doctors in medicine, architects, art dealers, and the people on the street that I listen to. Also included are dialogs with masters from the past. Among the artists and people that influenced me are some very dear to me, like my visit with Peter Boris in November 2014 to talk and see the works of Robert Ryman and Agnes Martin, which ignited questions in my creative mind and assisted me in moving forward in the production of a new body of work. Also, my friendship with Skarlet Smetana gave me a perspective on how the impulse of creativity can move the viewer.

In two thousand twelve, I was working on a series of paintings based on the concept of “Vital Forces"—the"inner energies that can go from the mind to the hand and finally become a painting. And parallel to that, I was working as the director of one of the most prominent art collections in Europe. This gave me the opportunity to visit important art dealers and be in touch with some of the art and artists that provoked me to change and to create the series “A PLACE FOR US”.

By: Laura Roulet | Independent curator, and art historian, 2011

Essay published in the catalog of the exhibition “Raimundo Figueroa, A Survey of Works from 1985 - 2010” at the Galería Nacional, Instituto de Cultura de Puerto Rico, 2011-2012.

CONSTANT BEAUTY

There is something crazy about a culture in which the value of beauty becomes controversial. It is crazy not to celebrate whatever reconciles us to life. Peter Schjeldahl, “Notes on Beauty”

Despite persistent rumors to the contrary, Raimundo Figueroa’s body of work provides ample evidence that painting is alive and well. Indeed, painting inspired by beauty is not an antiquated, romantic notion but a vital force, as seen throughout the three-decade survey of Raimundo Figueroa, Constant Beauty. Figueroa has maintained a studio in Puerto Rico since the 1980s, though his itinerant lifestyle has given him opportunities to work for extended periods in the United States, Europe, particularly the Netherlands, and St. Barthelemy. Each domicile has inspired a new series of paintings and collages. The constant throughout is his pursuit of painting as a spiritual discipline and his celebration of the beauty that life has to offer.

All artwork is about beauty; all positive work represents and celebrates it. All negative art protests the lack of beauty in our lives.

Agnes Martin: “Beauty is the Mystery of Life”

Figueroa’s work adheres to that positive representation of beauty. Judging from titles like A God Called God (1999–2007) and True Love (1999), he doesn’t shy away from the big issues in life. The early “Secret Dialogue” and “Influence of Silence” series include some of his most philosophically questioning and densely layered paintings. Examples like El Olvido (1989) and Secret Dialogue with Beauty (1991) are filled with personal notations, allusions to other artists, and a lively mix of vibrant colors. They invite close inspection of their many details. Often incorporating handwritten notes, they are Cy Twombly-esque in calligraphic line. Twombly’s commentary on his own work: “It does not illustrate. It is the sensation of its own realization.” — applies to Figueroa’s work as well. His principle connection with Abstract Expressionists such as Twombly or Willem de Kooning’s late phase is in his freedom of execution and skillful use of color. The incorporation of figurative imagery belies the truth that the primary subject is the painting itself.

Love is a recurring theme. Besides True Love, we find Red Love (2003) and Love Prints (2003), which share with Field of Tulips (2003) a delicate patterning of brush strokes. These paintings feel celebratory and are, above all, expressive of the positive emotions surrounding love. Figueroa recognizes that love is one of life’s most beautiful gifts and searches for iconic shapes and colors to convey that sentiment.

Beginning with the “White Paintings” in the early 1990s, a parallel strain of Figueroa’s work has been minimalist abstraction. True Love and Yellow (2004) initially appear monochromatic, but closer inspection reveals multiple layers of drawing and painting, as do large-scale, bold abstractions such as Grow Up (1993) and A God Called God.

The “Vital Forces” series of black and white canvases and drawings, exhibited in St. Barths in 2008, are elegant examples of Zen-like gestural lines combined with underlying layers of color. Titles such as The Way is All (2006–08) and Quietness is the Master of Restlessness (2006–08) also have Taoist or Zen Buddhist associations, as if they are visual koans. The grand scale and incorporation of drips allude to Abstract Expressionist masters such as Franz Kline and perhaps Philip Guston’s shapes. Yet the thin layers of paint visible beneath the gestural line reveal that these paintings are not just about action but also about deliberation. “Vital Forces” includes a series of untitled drawings made with coffee and black ink on paper. Like Color Field paintings on unprimed canvas, the medium allows the line to bleed into the paper, revealing the ghost of the forms and emphasizing the element of time introduced by the process. These are among Figueroa’s simplest and most commanding works.

Figueroa’s mixed-media collages provide a more light-hearted counterpoint to his large-scale paintings. He first began producing collages and montages in 1973. Easily transported, he has created large numbers of works on paper while traveling and residing in Amsterdam and St. Barths. Perhaps harkening back to his early training as a classical violinist, the collages have a diaristic feeling, as if reflective of a daily habit of practicing his craft of drawing and composing. The imagery draws on influences as far-flung as African masks, sheet music, photographs, and many varieties of flowers. The collages exhibit the greatest sense of freedom of imagery and brilliant color. Each one is a masterfully composed snapshot into his imagination and daily life.

“Constant Beauty” is as much about the pursuit of beauty as its capture. The variety of paintings and works on paper, incorporating figuration and abstraction, reflects the many paths toward beauty and spiritual awareness that Figueroa has explored. Incorporating universal symbolic forms such as the sign for infinity and the oval, Figueroa taps into spiritual archetypes that convey a sense of harmony. His painterly language of form and color has evolved through time, yet he carries a consistent message of probing questions and finding resolutions through artistic practice.

Laura Roulet is an Independent Art Curator & Historian.

By: Dominique Nahas | Art critic, independent curator, and art historian, 2009

Essay published in the catalog of the exhibition “Vital Forces” in Bartholomew’s Anglican Church in St. Barthelemy, 2009.

THE INFINITE AND INFINITE VOIDS

When M. Merleu-Ponty in Phenomenology of Perception writes “of the waking time in which eternity takes roots as the field of presence in the wide sense, with its double horizon or primary past and future, and the infinite openness of those fields of presence that have slid by or are still possible”, his commentary becomes apt in light of the precise calibration and control of gesture, color contrasts, and scale. Raimundo Figueroa’s achievement in this body of work is to have come out with works that are not only pictorially engaging on formal levels but also philosophically teasing and profound images on the sublimity of infinity.

The physical manifestation of the primal nature of the unchanging metaphysical ground of infinite space in painting has traditionally been expressed by monochromatic color fields, representing a shift of attention from figure to ground, starting in the modernist epoch with Turner’s later seascapes devoid of horizon lines and slightly later Whistler’s Nocturnes. In pre-modern times, we need only think of the gold background space of Byzantine icons, and in the early twentieth century, Malevich’s ruminations on Ouspenskian-inspired intuition of fourth-dimensional awareness of infinity were exemplified by his painting 1918, White on White. In late modernism, the minimal geometric abstractions (exemplifying infinite expansion) of, for example, Yves Klein, Lucio Fontana, and Barnett Newmann and the stark interruptions on those surfaces implying man’s relation to the absolute had become part of a firmly established modernist canon of formalism. Figueroa’s new paintings manipulate these conceits of elemental residual formalism by incorporating the ground of the monochrome with the pictorial introjections of the gesture defining the solitary stroke.

Figueroa’s neo-abstractions appear at first to be comprised of the basic expressive unit of gestural abstraction, the painterly mark of the brushstroke against brightly saturated colors. These simple gestural loops are fore grounded calligraphic marks whose optical intensity quivers against their overall backgrounds. The artist purposefully combines the vibratory contrasts of colors between the large brushstrokes that partially define the infinity symbol (a stylized “8”) and its backdrop to create luminous pictorial fields of stunning glance and amplitude. Figueroa’s works, consisting of magnified brushstrokes floating, colliding, or intersecting in space, emphasize the touch as a constitutive element in a larger image and as a self-contained expressive element in its own right. Since the artist’s challenge in this body of work is to give the visual sensation of an endless extent of space and time in any series, the seemingly random painterly mark meanders, but it does so through mark-making that is harnessed to give a wide range of sensations. Figueroa tackles the definition of the infiniteness of heroized things through synecdoche (outsized brushstrokes demarcating parts of infinity signs) on groundless infinite space to pose rich metaphysical conundrums about our place within the flux of space and time. Given the nature of the intellectual dimension of these paintings (that is, to express the inexpressible by alluding to beginnings and endings without entirely visually defining either notion), Figueroa’s measured painterly loops are properly and positively ambiguous; they oscillate between the two poles of the mark seen as constructive/deliberate and expressive/random. The artist gives the sensation of an essence that is poised, (in Scholastic terms) halfway in fieri, that is, when it is beginning to be but is not yet complete, and in fact, when it exists completely in the nature of things with those constituent parts with which it remains.

Figueroa’s looming and tremulous brushstrokes evoke both the gathering point of fading perceptions and the locus of new, emerging visual interpretations that include the persuasive unraveling of closed systems. As I mentioned before, teasing conundrums abound in these works. One of these involves the age-old issue of relativity, which allows us to conceive of parts of infinite spaces within larger infinite spaces, voids within fullness. To delineate this entropic situation, Figueroa uses the space of his canvasses and the positioning of these gestures as if the strokes of his infinity signs were being cinematically panned into view as they enter the “screen” of his canvasses. At times, his panning will stop, and he will give us a close-up of an end loop of one of his signs. At other times, he will show us two end loops cavorting in space but not touching and, at other times, meeting in an embrace. In his diptych, one part of the end loop of his infinity sign is itself cut into two parts, as if to defy the mind to think in the impossible term of half infinity. The outsized segments of the loops of the artist’s cropped infinity sign careen and hover inside the picture planes of brightly colored over-all grounds and metaphorically suggest a range of metaphysical musings of time and existence while inducing psychologically dense and emotionally expansive readings. Raimundo Figueroa’s art works and their reflections on the impossibility of visually defining or embodying godhead remind us of Shelling’s comment that art was the resolution of an infinite contradiction in a finite object. In light of his painterly ambitions, I do not think it would be stretching the point to claim that within Figueroa’s paintings rests a (nearly) infinite amount of visual impetuosity that quite matches their intellectual verve.

About the writer: Dominique Nahas is a critic, independent curator, and art historian residing in New York City. He is the former Chief Curator of Contemporary Art of the Everson Museum, Syracuse, New York, and former Director of the Neuberger Museum, SUNY-Purchase.

By: Dr. Víctor Bernal y Del Río | Psychiatrist, 2007

Published in the book Y. Bernalerías Y. Volume 2

RAIMUNDO Y LAS ESTRELLAS

“Caiu do ceu, uma estrela. Ai que bem, que a vim tombar”. Cantata do Orfeão da Universidade de Coimbra 1938 .

Y recuerda Raimundo: “que sin ángulos no hay triángulos y sin triángulos no hay pirámides no hay libro.” Como te has dado a la tarea de dibujar, las estrellas del general sin estrellas, me parece que sería bueno que supieras de dónde vienen las estrellas.

La estrella de Belén, con sus múltiples puntas casi como espinas, se la arrancaron tres reyes al firmamento. El firmamento desde entonces llora en estrellas que se caen y hacen líneas de luz en el cielo, lágrimas, por aquella estrella que le arrancaron. Dicen que fue en Belén, pero los reyes no se sienten culpables de haber herido el cielo, porque ellos son magos. Desde entonces el cielo llora todas las noches en estrellas que vienen a buscar su hermana perdida y trazan líneas blancas en el cielo. A veces en desesperación mandan una lluvia de estrellas a buscar a la perdida, que el cielo no quiere que se le pierda nada y la siguen buscando. Eso nos contaba mi tía abuela Severiana que le decían Severa, y lo era, con unos ojos grises que nosotros creíamos que eran de cristal, con unas venas en las manos que nos gustaba apretar y desapretar, con un olor a talco y a sudor, que asustó la yegua del compai’ que se cayó por el barranco y lo mató. Y que los diablillos le cambiaban los cacharros de latas de peras y de avena que ella utilizaba para cocinar. Nos dimos cuenta que los movía ella y se le olvidaba que los había movido, y decía que eran los diablillos.

La otra estrella, la de David, es más terrestre. Fue fabricada al entrelazar dos triángulos equilaterales o equidistantes e idénticos, pero en posición opuesta; una con la punta hacia arriba y otro con la punta hacia abajo. Al entrelazarlos se forma la conocida estrella de David con sus seis puntos sin perder una.

Por miles de años el humano observó los triángulos divinos que el pelo dibuja en la región púbica. En el hombre, es como la punta para arriba buscando el ombligo. En la mujer la línea fina es horizontal y recta y la punta baja sin saber qué busca. Por los milenios también, el hombre y la mujer han rozado los triángulos con frecuencia inaudita, para el milagro más grande: producir otro ser humano. Los dos triángulos se estrujan y se mezclan y sucede la introducción, la eyaculación, el embarazo y parto, y se produce o se fabrica la estrella imposible, que es otro ser humano.

Eyaculación no es orgasmo, que el orgasmo es experiencia humana, que resiste los intentos que la literatura universal ha hecho desde siempre para describirlo o definirlo.

De los animales obtenemos algunos gruñidos, jadeos, pero no saben lo que es ni lo pueden retardar en deleite. Aunque animales en joda nos son excitantes, es por un sistema de ruidos de jadeos y de ritmos, que recuerdan el baile, y que traducimos como imitación del ajetreo orgásmico.

Observamos los cuadrúpedos que montan para procrear y siguen haciéndolo igual hace millones de años. Yo no sé cómo los dinosaurios empollaban los huevos, ni cuantos, ni se lo pregunto a nadie porque no lo saben y van a intentar su inventiva y para inventiva con la propia me basta. Si sé que todos los vertebrados que conocemos, el acto pro-creativo, es en monta por detrás “a more ferra rum” como los perros. Aun los animales voluminosos cómo los elefantes, rinocerontes montan por detrás y es imposible que se miren a los ojos. Los dinosaurios es lo que conocemos hasta ahora. No sabemos de las dinosaurias, sabemos que había huevos, lo cual por inferencia establece que había dinosaurias aunque no sepamos como eran o cómo empollaban los huevos gigantes que dicen que ponían. Los paleontólogos no son contadores de sucesos y acontecimientos como los historiadores. A ellos les conforma sin confirmación posible relatar el proceso. Los estudiosos de la evolución que saben del triunfo de los superdotados o de lo que se adaptaron o se acostumbraron, pero no saben ni parece interesarles el suceso y menos la amena historia de los que se quedaron rezagados y al nivel genético hablan o se imaginan unos cambios imprecisos y súbitos.

El único que dio la vuelta y se encontraron de frente y encontraron el amor, es el humano. Ese misterio de la virazón, como en el tango, es el misterio mejor guardado del proceso de la evolución que es distinto de la teoría de la evolución. Es la histórica del suceso que se pierde en el tiempo que la teoría de la evolución sigue su curso inexorable sin detenerse en la historia de los sucesos.

Y como el amor se hace en secreto y generalmente de noche, los otros vertebrados no lo han podido imitar mirándolo. Y si se lo fuéramos a enseñar, el amor no se aprende, ni se enseña. Imposible de describir. Es “un haberlo tenido” y como no se recuerda no se puede describir ni enseñar, es un “tú sabes”.

Todos hemos soñado con una casa en un árbol como un palomar y vivir en la casa del árbol. He concluido que este es un gene antiguo presente que nos empuja a hacer el amor en los árboles como creo que lo hacen los monos. Debe ser que nos queda un gene de mono que se quedó pegado y que reaparece para querer hacer el amor en los árboles como los monos o en la casita del árbol soñada y pretendida.

Fue acaso un remolino sin pelo, un huracán o un rayo o una tromba marina o un tirabuzón de vientos que se los llevó a lo alto y los obligo con su virazón a virarse. Y se abrazaron llenos d terror y de miedo cuando subían y cuando bajaban para caer juntos y en el descenso o la ascensión se encontraron de pronto y de frente el amor. Si no fue volando, fue nadando. Que esas cosas solo pasan en el aire y en el agua y en el viento. Que en la tierra el amor se apaga, se cambia o se detiene.

¿Fue acaso un extra-terrestre sin UFO salido de su órbita sin hincapié o un mago, quizás de OZ sin hojalatero, residente que, en la cima de una montaña de acero, lleno de pudor de león, le enseño lo que podía hacerse? Pero, él no sabía hacerlo, ni lo intenta por su volumen y otro mago que en una lección única en el tirabuzón de una tormenta o huracán sin ojo, o en el ojo misterioso del huracán; los torció para siempre y cuando el mago vio a la pareja haciendo el amor, se suicidó de envidia y camina su pena por los caminos del tiempo?

Fue acaso en un volcán incandescente que los cegó, alumbrándolos o un Tsunami impío el que los saco de su guarida mal oliente y que los obligo a acoplarse en una Posición distinta o diferente.

Nadie sabe cuándo, ni desde cuándo, ni donde, si fue en el mar, en la tierra, en el cielo o en el suelo. Ni quién dio la vuelta, si fue el galán todo poderoso con el basto, bastón y bastante ante pasadísimo del infeliz Adán, el forzó forjando y la sedujo seduciendo. Príapo incandescente sultán de los cuentos del millón y una noches. Centauro bípedo desbocado que por casualidad quizás en un salto inconsecuente o inconcebible salto y le cayó encima o fue otro pegaso alado pateador de truenos o un trotamundos cíclope con su basto subyugador o el centauro sin abismos o fue ella, Eva, milenaria o millonaria, admiradora del sultán del trillón y una noche lo invento con la sabiduría de la alfombra mágica o fue alguien venido de otros planetas, como en un tango con millones de ensayos sin director de escena sin coreografía y si fue en el mar en la tierra o en el cielo. Nadie sabe cuándo, ni desde entonces y hasta entonces o ¿sería en el suelo como el ranchero? ¿Sería el con su clásico basto ordenador, de las caricaturas, que le ordeno acostarse aquí y ahora? ¿Sabría ella lo que le iba a pasar? ¿Sería ella futura aprendiz de Hetaira que le enseño el ombligo que él no había visto y le bailó una versión anticipada de las famosas danzas de todos los tiempos incluyendo la de Salomé? ¿Fue él, Adán ancestral todopoderoso con el basto bastando o fue ella antepasada de Eva, ¿de la manzana y la serpiente y de Cleopatra que extendió su vuelo o que invento el suceso maravilloso?

Este tema de la virazón está ausente de la literatura por ser un suceso tan antiguo sin testigos a quién interrogar ni huellas que investigar. Espero que pronto sea tema obligado y que los ordenadores del pensamiento, letrados, poetas, artista y bailarines ausentes, añadan aporten y se hagan ensayos y bocetos. Habrá alguien que quiera prohibirlo y obligue a las parejas a volver al método antiguo. Aparecerá algún irresoluto intermitente fornicato y deseara volver a lo antiguo y plantara bandera y tendrá seguidores y muchos miembros de ese partido tolerante troglodita que quiera volver que quiera volver a antes de la edad de piedra alegando que eran camas cómodas y antes del dominio del fuego que nos fue ningún Prometeo que lo trajo y lo robo a los dioses y se lo dio a los hombres y el hierro y todos los demás adelantos y dejar de fabricar de cultivar con semillas, que fue antes de todo eso. Aquí si que se le acaban los etcéteras a cualquier escritor por fértil que sea y por eso conmino a otros a expresarse sobre tan interesante adelanto.

No sabemos cómo, ni donde, ni cuándo. Pobre de mí, me debato en conjeturas torpes, que ni califican como teorías. Los testigos no saben hablar: el mar, la tierra, las olas y el viento. El mar coge la tierra negra llena de lombrices y los mezcla con cadáveres de peces, crustáceos y esqueletos mili-formes pero en cantidades. Lo mezcla todo, lo bate y los rebate contra las rocas que son su grillos y con furia innecesaria y loca sigue fabricando arena que se la sacan y el mar ya no sabe dónde esconderla. Y le ha preguntado al desierto y a las dunas y al viento para que se las guarde. Pero la arena tampoco sabe hablar. Las montañas, los árboles, las plantas, las rocas y las piedras hablan en idiomas que no se entienden, aunque son idiomas perennes. Sabemos lo que paso porque hasta yo, soy evidencia de eso, pero no sabemos cómo ni donde ni cuándo.

Y nadie me sabe decir cómo fue. Y le pregunté al viento, que sí estaba, y a las olas, y a los mares, que sí estaban. Pero el idioma del viento no tiene letras, aunque tiene sonidos.

Sé que fue en un tiempo cuando no había tiempo, ni fecha y no existía el entonces, ni el después. Entro y salgo maltrecho de tanto pensar y tratar de imaginarme, si fue antes del tiempo, o si fue en la tierra o en la playa, si ya habían hecho la arena que es cómoda. Sé que tengo la imaginación demasiado ordenada para poder imaginar como seria antes del orden y antes del principio. Pobre de mí, por no saber cómo fue que empezó el amor que quizás tuvo muchos principios, experiencias, experimentos y lentitudes. Y parece que no existe el momento sublime que yo me empeño en buscar y que no sé imaginarlo ni fabricarlo. Me consuela el saber que tampoco se sabe, ni se ha visto, cómo nace una estrella. Que los astrónomos nos hablan del nacer de las estrellas cuando lo que hacen es encontrarlas sin haberlas perdido porque ya estaban desde nuestro tiempo.

Cuando no había tiempo, porque no había quién lo midiera, ni lo constatara, que la realidad solo existe durante la existencia. Que lo demás son números, fórmulas y cálculos que las escriben con la mano en papeles que se borran y que duran hasta que venga otra mano, otro papel y otra fórmula que se corroboren o le saquen ventaja a otra fecha después y el siguiente trae la fórmula y los números que son casi perfectos y el resultado que varía, el otro se borra y se acabe el verde. Amén.

Qué es una fórmula nueva que corrige y perfecciona la fórmula vieja que es como debe ser. Lo nuevo es lo nuevo y es mejor y sustituye a los viejos, aunque les escriban biografías pomposas y algunas estatuas, monumentos y la ruta del Quijote porque la de la Iliada no se marcó en el mar.

Y me desespero y le pregunto a las palmas y ellas no estaban en la playa todavía y en la arena las olas lo borran todo y no quedan huellas y ni el viento, ni el mar, ni las olas, ni el monte me pudieron decir cómo empezó el amor. Y busco evidencias y tampoco. Y es mi desesperación como siempre surge la solución.

La prueba de que nació el amor, somos yo, tú y ella que sin cuido jamás hubiéramos existido.

Lo primero fue el viento y el mar que se aquietó un poco y definió la tierra y le asignó un sitio. A veces le roba en un sitio y a veces le cede en otro, para imponer su primacía en gesto de realtor gigante, urbanizador de soledades y quita y pone y se pasea orgulloso por todas las playas del mundo que el considera suyas porque lo son, porque él es el que las hizo y las sigue haciendo y ha hecho la arena y las sigue haciendo inexorablemente. El mar lo ha hecho todo; toda la arena del mundo y coge barro feo miserable y con lombrices y lo bate y lo bate con furia y lo castiga y agarra pedazos de roca mezclando, amasando y explayándolos y los mezcla y los amasa y los explaya en las playas que las sigue peinando y quitando las huellas humanas que las prefiere de pies descalzos, pero todo lo borra. La playa que parece desierto está ahí llena de vidas que entran y salen y vuelven a entrar y el humano salió y no ha querido volver a su útero productivo. Toda la arena aun la que se encuentra tierra adentro la hizo el mar con la ayuda de su amigo y colega: el viento, el viento que fue antes que el mar. El mar borra rápido las pisadas de los que se fueron para no volver y borra las pisadas, aunque sean de zapatos, que prefiere los descalzos e hizo grano a grano toda la arena del mundo. Todavía añora los que se fueron a desarrollarse que él prefiere los que van y vuelven como las tortugas y las focas o como los jueyes cuando son pequeños. El mar se pone contento cuando la gente aprende a nadar para que lo usen y le encantan los que bucean y a veces se queda con alguno o con algún nadador y además con algunos pescadores a los que vigila con sigilo que siguen sacándole todo lo que pueden y quieren dejarlo sin nada, aunque sean sus arrecifes y sus manglares.

A los nudistas de todos los colores y de todas las formas les gustan las playas, pero al mar no le importa si están vestidos o desnudos. A veces son odaliscas sin propósito que pretenden adornar el mar, pero el mar no necesita ni acepta ni hay posibilidades de que lo adornen, que él es muy independiente con su belleza. A veces el sol y las nubes se combinan y lo cambian de color. Y el viento rasca el mar sin picor y le pone pañuelos blancos de espuma. Y a veces todo se queda quieto y el mar parece de aceite o de petróleo. Quizás pensó que únicamente podrían adornarlo con una bomba atómica de las que explotan en el desierto y quema la arena y que hacen una nube nueva y gigante y preciosa en el cielo y le harían un hoyo que él llenaría rápido con agua y haría un lago dentro del mar que se vería de lejos y quedaría bonito.

Pienso y escribo, y escribo buscando la solución al misterio y al secreto y al olvido, que el suceso o los sucesos fueron mucho, mucho antes que los cíclopes, Pegaso no había nacido, ni el Olimpo, ni Fedra, ni la Biblia vieja y menos la nueva a ver si nos asistimos los unos a los otros. La imagen de los otros iguales a ver si le damos luz al hecho más trascendental de la humanidad que es: el nacimiento del amor, que es la única fuerza que nos puede salvar de la extinción y del desespero y de la desaparición de los verdes.

Porque no sé qué había entonces. No sé ni siquiera si había “entonces” antes de los verdes y eso me desespera. Y nace mi conjetura carente de fertilidad útil y necesaria, pero es la única que tengo y me consta que nació el amor. Y esa es mi canción desesperada que no sabía que la tenía ni la esperaba, pero la tengo.

Es importante y necesario, saber, descubrir y describir cómo fue que nació el mar para enseñarlo, volver a repetirlo y hacerlo una reacción en cadena como los átomos y que no se acabe el verde. Que el amor no es contemporáneo de la fotosíntesis y me percato de la inocencia peligrosa de mi imaginación que salta millones de años como si fueran milenios y hay que congelarla, traerla a una razón desconocida porque no existía.

Sabemos que el amor empezó después del Big Bang, después de los dinosaurios después que las aguas se calmaron y después de los peces y de que todos los habitantes de los mares, que el amor es de la tierra de los sentidos y fue después de la fotosíntesis después de las ondas.

Como no hay solución a este revolú tuvieron que inventar un génesis infantil con sabor a manzana y a serpiente sin deleite; un paraíso aburrido e inconsecuente; una Eva de las de pasarela, pero sin ropa y un Adán con pelos y una serpiente con aceite de culebra. Un paraíso aburrido donde no había que hacer nada porque no había nada que hacer. No había ni que bañarse porque no había que vestirse y si uno no se viste, pues, no tiene que bañarse. Porque bañarse para quedarse desnudo no hace sentido.

Crearon su génesis. Lo crearon y la siguen defendiendo para no buscar el único misterio de dónde y cuándo y cómo nació el amor. Y olvidan el problema y estipulan otros tipos de amor invertidos, derivados, sucedáneos que no suceden, aunque se cultiven. Que el AMOR con mayúsculas no hay qué cultivarlo, que surge espontáneo en todos los sitios y en todos los climas.

Que antes del mar no había tierra que el mar y tierra son la coexistencia infalible y el verdadero nacer después del fuego. Qué es antes que los arenales y los unicelulares y tuvieron que inventar una génesis imbécil y morona y predicarla. Yo no estoy buscando la génesis del amor y menos el porqué, yo lo que busco es el comienzo, el cómo, sin por qué, para aprender solo el cómo, cuándo y dónde. Porque no había entonces y por qué lo sabemos todos; que es el aumento del placer hasta hacerlo intolerable. Que no quiero ser yo historiador docto y obligado e inquisitivo y que no me importa por qué que yo lo que quiero es saber cuándo dónde y cómo que por qué lo sabe todo el mundo que el amor nace de la multiplicación del placer. Y el placer se eleva a lo sublime, que es sin sentido y que lo palpe. Fórmula matemática: X que es el placer multiplicado por I que es una cifra desconocida y descomunal produjo el amor que por fin era tan grande que hubo que dividirlo para hacer los distintos tipos y clases de amor. De los de antes, de los de ahora, y de los de después incluyendo el amor al prójimo.

La literatura universal sin mencionarlo, ni describirlo lo cultiva en magníficas formas. Se acercan a lo infalible, a lo sublime. La música, el cine, el baile, los romances y la tragedia, la maja desnuda y la maja vestida, es casi tan erótica como la media sonrisa de la Mona Lisa.

La literatura toda: novela, drama, tragedia, opera, pero más que nada la poesía: Tetrarca, el Dante Beatriz, Leonor, Romeo y Julieta. Bécquer y los románticos, los sentimentales y los suspensos, las lagunas y los ríos, Helena y Fausto,

Margarita y los sonetos a Orfeo, Whitman, Chopin, Beethoven, Stradivarius y el Kama Sutra y todos los jardines colgantes o no, Versalles y Machu Pichu.

El culto a la belleza y los perfumes, los aceites, los baños, el tango, las Barbies, y el Taj Mahal, y todas las Pasiones y por fin no se define, y tratan de definir el amor y los celos. Y García Lorca y su “potra de Nácar sin bridas y sin estribos”; y José Asunción Silva “eran una sombra larga y eran una sombra larga y eran una sombra larga…” y Darío “Que tendrá la princesa”, y Alfonsina y el “acaso mía, aquella dicha vuestra me fuera ahora.” “El amor: lo que pone en cada mente un par de alas y una pátina de sol en cada idea” y los celos y los amantes de Teruel y los espejos de Borges y “es tan corto el amor y tan largo el olvido” de Neruda y tú me quieres blanca, tú me quieres nívea, tú me quieres alba” de Ibarburu.

Las Helenas todas, las de Troya y las del Lanzarote y los idilios del Rey, y los tejidos de Penélope, la Raquel de Peza y los sueños de Segismundo y “el ser o no ser” de Hamlet y mierda, “la Guardia Imperial Francesa no se rinde.” El Quo Vadis y Tagore y las musas y el Parnaso, y la “vaquera de la Fina josa” y Mefistófeles engatusando al pobre Dr. Fausto para quedarse con su Gretchen. Entre lo inefable y lo sublime y Juan Ramón que quiere seguir haciendo “las cosas como ella las hacia” y la luna que se a acostado con todos los poetas.

Real o pretendida Dulcinea y el Inca con su rubia “y quién sabe, quién sabe, si a rubia eres tú”, y Teresa sin poder vivir y “muero porque no muero, “y el Davide de Miguel Ángel exhibiendo lo poco que tenía. Y la rosa blanca de Martí y las Dulcineas y las Maritornes, y el honor del alcalde y todas las Torres apuntando al cielo con una erección de piedra y de concreto, y los puentes para suicidarse y el amor, aunque sea el del Cólera y el “camino que se hace al andar” y la agonía de Espronceda, Otelo y Desdémona. Cleopatra con sus agujas que todo el mundo sabe lo que representan y Nefertiti con su cuello que también es serpiente y los cuernos de los rinocerontes, provocando la envidia por el orbe. Y los dragones voladores y la espada que mato al samurái y los 12,000 soldados de barro en china con 12,000 caballos, con 48,000 pies de caballos sin dedos y de barro también.

La fascinación con los centauros y los caballos de Diocleciano, los lirios de Manet y los alargados del Greco y las Cumbres Borrascas y las Bailarinas de Degas y los pedazos del Toro de Picasso y el panadero que horneo el pan para la última cena de Leonardo, que todavía se lo debe. La Guillotina de Enrique VIII que era solo para mujeres y no lo acusaban de violencia doméstica. Los Maserati, los Rolls Royce, aunque sean viejos son importantes. Y Camila Parker y Eleonora Duncan, Carusso y Nijinsky y la luna que se prende de todos los poetas, pero no se preña de ninguno. Ni Galileo y el de la zozobra del fingimiento y Arquímedes y los colosos.

Lo sublime y lo impecable o lo imposible y el embrujo, sin limitación, sin destello y sin apuro. Han tratado de describirlo con sonrisas y zalamería, la media sonrisa de la Mona Lisa o una carcajada con olor o un color de pelo de Renoir que no le haya visitado y el olor de la vergüenza y trata de describir tú una guanábana de pulpas blancas y semillas negras y que huele a guanábana o mamey y que hace un ruido al caerse del palo que solo los que lo han escuchado lo conocen.

Los pasaportes del placer: los valses y las polkas, y el bolero y el “va tembandumba de la kimbamba” y las crepas y el champán y los jugadores de polo y el Taj Mahal y Versalles y los rascacielos y los puentes dorados; la plena y la bomba, con coca y con opio y con fútbol, el tenis y todos los juegos con pelotas; la gula y la borrachera y la lujuria económica con oros, brillantes y esmeraldas, y el poder y los que se ocupan del universo y el Big Bang y antes del Big Bang y se expande o se encoje.

Y los hoyos negros, y las estrellas que nacen y que mueren sin parto ni cementerio. Y saben mucho pero no saben hacer llover o hacer escampar que sí sería útil y hace falta. Y las computadoras con sus memorias extraordinarias y los e-mails, y las guerras y el Holocausto, todo va a parar a la reproducción y el cuido del infante que, si se para, se para todo, aunque sigan las estrellas en el cielo y aunque devuelvan la de Belén.

Con pasaporte de todos los países que para llegar a la felicidad no hay trenes, hay que trepar y bajar las escaleras del placer y como la felicidad ha sido declarada por Jefferson la meta nacional, vayan a presentar sus pasaportes placenteras que últimamente lo definen como turismo. Porque dicen que la felicidad solo está fuera de casa, aunque sea turismo local que es turismo de lo mismo. Cada grupo y pueblo, raza y nación tienen sus propios pasaportes al placer y a la felicidad. Y la defienden y la definen a su manera. Que haga cada cual como quiera o como pueda o como sepa, que el amor se inventa, pero no se fabrica.

Cuando todo esté en calma y le devuelvan la estrella de Belén al cielo y se acaben las estrellas fugaces y las lluvias de estrellas que ya no tienen que buscar a su hermana, aún entonces nadie me dice lo que yo quiero saber. Y las estrellas lo saben y el viento y la arena también lo sabe, pero no sueltan prenda y guardan el secreto de cómo nació el amor. Para aprender, enseñar y repetir el milagro. El amor que no pasa y que mueve montañas y fabrica islas y torres cada vez más altas y se mueve a más velocidad y anda por Marte buscando algo, aunque no saben lo que buscan y todavía no saben hacer llover ni escampar. Que mi tesis es el amor físico humano lleno de besos, abrazos, caricias, olores, sabores, líquidos, chupones, baba y leche sin ordeñar que todavía está en la teta que la conserva tibia y lista. Cuna y cementerios de todos los placeres.

Y apareció el amor y el cariño; y apareció el deseo, el embrujo, la promesa y el deleite. Que el humano aprendió el amor solo, sin ejemplo a quien imitar o compararse, sin anotaciones, ni maestros, sin lecciones, que fue antes de las letras y ahora tienen la osadía y pretende y publica y cree y asegura poseer una originalidad sin marca de fábrica y sin individualidad aparente; sigue engañado, creyéndose original y único.

Y se miraron a los ojos y casi se hipnotizan. Y aprenden a leerse los ojos por mucho rato, sin parpadear, odiando los parpados y las pestañas que esconden la serenidad y la claridad y no se puede leer bien lo que dicen o lo que quieren decir. Y se cogen de mano, palma con palma y paloma con paloma. Y los dedos todos, cada uno inventa sus caricias a su manera, que les reconozcan la caricia, y compiten y van a concursos y quieren ser acariciadores especiales. El índice cansado de dirigir y señalar, y el dedo del corazón, que es eso: del corazón, el anular que le pusieron un anillo y el meñique fue a la plaza y compró un huevo, y trajo un huevo sin escándalo y el pulgar que se comió el huevo, gordito escondió la una se viró hacia arriba y fue todo yema y algo barriga, pero caricia.

Caricias con individualidad de dedo identificable y único. Caricia de índice, de pulgar y de meñique. Pero la otra mano protestó y exigió identificación con marca de fábrica (trademark) exigencia ineludible y ahora hay caricias de índice derecho de pulgar derecho y meñique derecho e izquierdo y todos tienen almíbar de azúcar que no engorda. Y el dedo gordo cuando lo supo, protestó e insiste en que él tiene cosquillas y deleites que ofrecer con uña y sin uña, pero eso es un capítulo para luego.

Que la originalidad en el amor es dogma que se proclama y se profesa y se prolonga, “como yo te he querido desengáñate que así no te querrán”, y Don Juan con sus ineptitudes que no se reportan, resisten y rechaza la comparación y el contaje, pero con una agencia de publicidad implacable hecha de dueñas- monjas y de maritornes.

Y aprendieron a beber los alientos. Se espera y se aspira el aliento que sabe a miel. Y más promesas y más secretos y se usan los versos y la poesía y susurros y las caricias, y se suda dulce, amargo y salado y las caricias y las promesas de sabor y los besos a boca cerrada y abierta. Que los besos mezclan los líquidos que saben pero qué no sacian, nadie queda ahíto. Nadie le enseñó al humano el amor, sin ejemplos ni descripciones porque fue antes de las palabras y de los textos y lo inventan sin aprenderlo. Y se dieron todas las miradas del alfabeto, lánguidas. Y aparecen los senos que saben suspirar esperando también las caricias el beso y el apretón. El final no tiene descripción posible, ni comparativa, ni elogio ni aspaviento, porque no se recuerda ni es recordable.

Y antes de dormir, piensan o se imaginan o se sueña en cómo será el producto de los dos, si tendrá más de él o más de ella. Y él quiere que se parezca a ella y ella quiere que se parezca a él y “los dos los cuidamos hasta siempre”, y si son dos y tus cuidas uno y yo el otro, o serán tres, eso no, que no hay quién cuide al tercero.

Producir otro igual: la duda vive y cunde y se espera con angustia quasi genética hasta que se prueba que no tiene cola y camina erecto y que hay que cuidarlo. Y recuerda Raimundo, que sin ángulos no hay triángulos y sin triángulos no hay pirámides, y sin pirámides no hay libro.

By: Ken Nahan, Jr.

Essay published in the catalog of the exhibition “Beginnings” at Galerie van der Straeten, Amsterdam, 1998.

BEGINNINGS

I felt a connection with Raimundo Figueroa before we ever met. Seeing his work for the first time in the mid-1980’s, I was struck with a sense that he had tapped a source of wondrous energies and, with sensitivity and skill, brought these untempered forces into focus. This was an artist who understood the role of the artist as a synthesist—one who assimilates, gathering diverse themes into a coherent whole. Most profound was the feeling that each painting was an adventure. Figueroa was exploring with both a mature creative intelligence and the openness of a child. He was not merely reflecting his artistic influences; he was painting with heart.

We met in 1987; however, it wasn’t until recently that I learned more about the extraordinary path of this artist’s life. As a musical prodigy on the violin, Figueroa was discovered at a very young age by Leonard Bernstein and was awarded a scholarship to study with renown violinist Carol Glenn and her husband, pianist Eugene Liszt. He has encountered some of the world’s most accomplished musicians and has received accolades from institutions including the New York Philharmonic, the American Federation of Musicians, and the American Violin Society.

Although proficient in music, Figueroa has had a deep love for visual expression since early childhood. While his music studies required exacting discipline, painting afforded him a different venue for creating. In his words, "As a musician, I was an interpreter. As a painter, I am the composer.”

Since he can recall, being creative in a methodical way has been a part of Raimundo Figueroa’s artistic process. “Understanding order inside chaos” is his daily struggle and discipline. Figueroa first began creating montages and collages in 1974, inspired by major life events of the time. Music, nature, travels, the loss of a friend, a new love, and sociopolitical events are some of the themes that influence his work. While living in New York in the 1970s and early 1980s, he met and befriended some of the most influential musicians, writers, humanitarians, intellectuals, and artists of our time, including the famous New York School. Although he welcomed the creative influence, he left New York in 1983 and returned to Puerto Rico, where he could reconnect with nature and continue his work without the distractions of the New York “scene”.

Simple observation and a continuous attitude to be introspective, along with a desire to develop his own iconographic language, led the artist to compose, utilizing symbols and gestures to express universal feelings. Exploring the balance between the conscious and unconscious minds, he strives to give meaning to the creative present.

Figueroa’s compositions contain free-hand drawings and fragments of personal “diaries” compiled over many years. In his most recent series, "Beginnings,” he expresses reality as a profound experience through the rediscovery of love for life, interaction with ancient cultures, beauty in nature, and the celebration of each day as a new beginning.

By: Manuel Alvarez Lezama | Professor, and International Art Critic

Essay published in the catalog of the exhibition “Flowers, Ships and Other Dreams” at the Gallery of Art of the University of the Sacred Heart, San Juan, 1997.

TIMELESS SIGNS

The echoes and the shadows. The secret forms. The timeless signs. The pulsing tongues of New York. The essential dreams from the Orient. The fairness of the white and the forces of the black. The souls of the grays. A way of poetry: The drawings of Raimundo Figueroa.

During the last 20 years, Raimundo Figueroa has established himself as a forceful and educated voice within the excellent choir of Puerto Rican abstract artists.

Encouraged, inspired, and stimulated by the effervescent world of international abstractionism, he decided to construct an elaborate hymn of his own.

From very early in his career, his drawings and paintings reveal an innate abstract artist who needs to touch us through his work. Once in New York, surrounded by creators who were not afraid to enter new aesthetic dimensions, this diligent artist begins constructing the sophisticated and provoking visual discourse for which he is known today.

Through his compositions, Figueroa challenges us to become refined poets capable of combining the essence of Western abstractionism with the energy of Zen philosophy.

In the present exhibition, Flowers, Ships, and Other Dreams, we see the work of a resourceful artist who has been able to successfully integrate the most refined elements of his distinctive visual syntax. The drawings on view can be read as three long and splendid poems. Composed of individual metaphors that take us into too many different harbors, as well as precious separate poems that contain the elegance and mysteries Raimundo Figueroa is capable of as an artist.

Ships, flowers, hearts, circles, planets, wounds, wings, and dreams are all part of an enigmatic topography where drawing, the subconscious, beauty, and freedoms become part of a celebratory ritual.

These drawings, which were conceived in New York (at Annie Plum’s loft) in 1995–1996, contain both Raimundo Figueroa’s formal lyricism with the terrains of abstractionism and his passionate approach to expressionism. In them, we will see fragments of our soul as we approach the end of the millennium, parts of a future, and an unknown map we have to construct in order to survive.

The dry volcano and the flower. Quicksilver. The memory of the circle. The short colors of desire. The ashen archangel. WE FLY.

About the writer: Manuel Alvarez Lezama is a professor at the University of Puerto Rico (Río Piedras Campus) and the School of Plastic Arts of Puerto Rico. He is the critic for The San Juan Star newspaper and a member of the International Association of Art Critics. (A.I.C.A.)

By: Laura Roulet | Independent curator, and art historian

Essay published in the catalog of the exhibition “Influence of Silence” at the Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1995.

INFLUENCE OF SILENCE

As Raimundo Figueroa and I planned this exhibition, we disagreed over whether it should be considered a mid-career retrospective or not. He balked at the ponderous term, seeing the exhibit as a chance to show his recent large abstract paintings, which are informed by everything that has gone before them. For precisely this reason, I felt it was a good opportunity to take stock of an oeuvre. The three phases of the Secret Dialogues, Symbols of Growth, and Influence of Silence are each fully realized, but at the same time culminate in the mature, bold canvases of Earth, Fire, Water, and Grow Up. Figueroa’s work does not have one consistent "look." In fact,  he resists being typecast; however, it has many consistent themes and practices. Foremost is his faith in the language of abstraction.

Rather than write a traditional, expository essay, I thought Figueroa himself, being thoughtful and, frankly, a voluble person, could articulate his own influences and intentions, as he does in the interview that follows. His visual sources range from the local flora and fauna to dream images. His inspirations stem from music, Jungian psychology, the Tao, and, above all, his emotions.

Though the connection is not deliberate on his part, I see Figueroa as a spiritual heir to Vasily Kandinsky’s painting of the early 20th century. Both stress a relationship between the abstract expression of music and non-objective painting. Both have a sense of composing the elements of their paintings as a musical composer constructs a symphony. Unlike American artists who made the formal concerns of abstraction the subject of their work, Kandinsky and Figueroa use abstract symbols to give the viewer a “handle” on the spiritual content of the painting. Whereas Robert Ryman declares of these “white paintings”: “I want to paint the paint,” Figueroa’s White Paintings express an emotional state of observation.

Also, like Kandinsky, Figueroa’s forms arise out of a Jungian sense of universal archetypes. The idea that a circular shape, whether a mandala or a halo, conveys a sense of spiritual wholeness, which is understood by all, consciously or unconsciously. Kandinsky writes in his Reminiscences of 1913: “I felt more and more clearly that it is not a question in art of the ‘formal’ but of an inner wish (=content) which imperatively determines the formal.” The artist’s internal reality determines the forms and colors composed aesthetically.

A minimal painting like White over Red may seem visually far removed from the high contrast complexity of Happiness, yet both depict the exploration of emotions. The Secret Dialogues convey the inchoate underpinnings of the internal thought process. The White Paintings eliminate the visual and psychic clutter on the surface but retain the chaotic underpainting beneath. The recent Influence of Silence paintings, with their bright colors and bold graphic style, are like blown-up projections of earlier motifs. As Figueroa comments in the interview, “the symbols have grown. They have become the whole painting.”

Throughout the surface changes of the works, the painting style remains the same: dense, many layers, spontaneous. As his titles suggest, his subject matter remains intensely personal and emotional. However, the feelings expressed—love and loss, illusion and disillusion, the desire to understand solitude, death, and God—are universal.

By: Humberto Figueroa | División de Artes Plásticas Instituto de Cultura Puertorriqueña

Essay published in the catalog of the exhibition “Influence of Silence” at the Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1995.

SKIN TATOO

Raimundo Figueroa’s paintings portray color fields and chromed spaces similar to washed zones, smeared and swept with color and luminosity. In them are found the signs that talk about symbols that are actual or obsolete to the eye and that survey those pictorial lands. Through this ride, letters, words, numbers, and scribbles are recognized, which were drawn, scraped, scratched, and sometimes erased on the pictorial surface. They are like automatic notes from passing or everlasting thoughts about superficial and profound subjects.

In them, the paint is a chromatic layer. The application process of the material body varies, showing differences in temperamental handling. They are metaphors and tracks from these creative processes. Schedules of the hand’s contact over the surface and traces from the mind and the instrument are registered in the daily discourses. The conceptual reflection goes hand in hand—and sometimes against the grain—with the formal process. Thus, the titles serve as a clue to identify ideas and themes that are related to the form that floats or anchors itself in the vast field of color and light. They float and pour the chromatic saturated stains—the cubes, houses, fish, phalluses, rings, buttonholes, kisses, vulvas, and shadows—which are emblems with no narrative intention. In the most recent series, the supports have already transformed into high-intensity light fields. White, amber light that insists on blurring details. They remind me of old skin fragments, aged leather tanned by the sun and salt; the lines are scars from wounds from cruel child games. They are like walls stained by the common hand, marked by the beating of palm and tree branches. They remain burnished by the sand that blows with the east winds.

By: Laura Roulet | Independent curator and art historian

Essay published in the catalog of the exhibition “Works on Paper” at Luigi Marrozzini Gallery and Virginia Miller Gallery, 1992.

FROM COLOR BLACK AND BACK

“That longing you have to be invisible, transparent as glass, thin air—that is what moves you certain times to tears watching the evening fill with city lights and the long, dusty summer avenues rise weightless through the air and tremble like constellations in a sky so deep and clear—you are your one desire. Oh, let me be that blue."

Katha Pollitt

“Blue Window”

The “White Paintings” mark a time of transformation and flux in Raimundo Figueroa’s work. A dichotomy emerges between his familiar iconography of boxes, ovals, fish, scribbled figures, or words and a new minimalism devoid of images. His former palette of bright primary colors and luminous pastels becomes literally overpainted with white or earthy brown, black, and gray. In many ways, the work represents the artist’s pull in seemingly opposite directions: between color and absence of color, between imagery and abstraction, between the material and the spiritual. Yet both the expository and the reductive styles of painting have as their underlying concern the process of becoming the artist Figueroa wants to be.

Figueroa rejects the word “spiritual” in referring to his work as an appropriation of the Catholic Church, but "essential being” is an ever-present theme. The one-eyed figures (no relation to Ulysses’ cyclops) in “Two Faces” and “White Painting #12” represent this inner “third eye”. Whereas before he might have expressed a sense of spiritual longing with the phrase “empty the self of ego”, with his new series, the White Paintings, spirit appears as a one-eyed face or simply as whiteness. Figueroa’s minimalist paintings are reductions of psychic clutter more than aesthetic manifestos like the minimal work of Agnes Martin or Robert Ryman.

Yet, like Milton Resnick or Brice Marden, the minimal paintings speak of process. The white surfaces of “White over Red #18” and "It's Only a Dream” are far from vacant. They reverberate with the layers of paint beneath, with the delicate pencil scratching on top, or in the case of “White over Red”, with the smooth planes left by the palette knife giving the impression of hidden depths, like winter pond life beneath frozen ice. His use of translucent mylar as the base for most of the “White Paintings” allows the viewer to see both sides, the surface and the undercoating, of each work. The process of building up color from deep red, blue, and black becomes apparent. The dark, patchy, and chaotic beginning of each painting is belied by the final, almost monochromatic surface.

“I’m Finding Myself, White Painting #14”, takes this artistic conversion as its theme. A can of colored paint, surrounded by patches of yellow, red, and blue, is scratched out. The word “minimal” appears on the right, with a sketch for an abstract sculpture above. Figueroa’s desire to work in a more minimal mode or with sculpture is juxtaposed with his established colorful style.

“I Miss the Good Times, White Painting #10”, also alludes to Figueroa’s yearning to move into three-dimensional work with an homage to Donald Judd’s modular wall sculptures in the upper right corner. This painting is a collage of things the artist cares about. Aside from art, the environment appears in the form of fish and flowers, and the totemic figure of the spirit, the “cosmic eye,” appears as well.

Figueroa is not an artist who works in social isolation. Other people are important influences, and as two paintings in this series attest, he even has the idiosyncratic habit of painting while talking on the phone. “Where Are They?” and “The People That I Love” use lists of names and personal symbols to explain his concerns. The imagery of “Where Are They?” moves from a list of instigators of social and political change such as Allende, Ghandi, and Pancho Villa to nuclear missiles to figure-eight symbols of eternity. This diary of historical figures and the associations they evoke are contrasted with the musings on his career, which appear on the right side of the canvas. Together, they form a picture of the artist’s mind at a moment in time. The people listed in “The People that I Love” include the artist’s family, his girlfriend, and artists such as Arnaldo Roche, Fernando Colon, and Cy Twombly. People whom he admires and who have influenced his personal and artistic growth. A human figure is juxtaposed with a sun to indicate the mutation of the soul through death and rebirth. His heart and phallic shapes seem to stand for female and male relationships. Figueroa leads the viewer through his associative thought process, just as the viewer imagines his painting process in the minimal works.

The mutation of the human spirit provides a theme for both types of paintings. In some works, the essential being struggles with the restraint of ego and hypocrisy. In orders, boxes fly and windows open in an effort to flee the artistic limitations imposed by the material outer world. In yet others, the chaotic process of painterly development is resolved by the calm of the abstract surface. Whether explained by words and symbols or alluded to through the artistic process, Figueroa gives us dynamic images of transformation.

Presented by Luigi Marrozzini Gallery

Essay published in the catalog of the exhibition “Symbols of Growth” at the Art & History Museum of San Juan, 1989.

THE GROWTH OF AN ARTIST

The local public is most certainly aware of Raimundo Figueroa and his work, since he has participated in numerous exhibitions, both personal and collective, in different galleries over the past years.

Personally, I would have introduced him to my collectors had I not found his work too derivative, although it had excellent pictorial and “stylistic” quality. This was not just my opinion. Art critic Manuel Perez Lizano, who covered a Figueroa retrospective in October of 1987 for El Nuevo Día, wrote: "In various works, one can appreciate an evident influence of Miró (Lover of Dreams) and of Picasso (Brothers, etc.)… excessive dependency on the plastic spirit of Chagall (The Emigrant, Stop the War).”

At the time, Raimundo himself was not satisfied with his work and was in continual search for a style of his own, a more personal creative process. It’s not easy. Only thanks to the persistency that distinguishes him, his great capacity for work, his desire to find himself, and his conscious and admirable effort to channel all his internal forces and convert them into creative energy did he achieve it. And today, I present to you, finally, Raimundo Figueroa.

Some might be tempted to attribute some references to Spanish informalism, to Milllares, or, according to the point of view, to American expressionism and, in particular, to Cy Twombly, but this time, the references are casual. The apparent similarity of his work to that of Cy Twombly, for instance, might seem obvious to a superficial observer; however, Figueroa’s use of color, which in his work plays a very significant role, has totally different meanings, as happens with the graffiti that he traces and scratches with a nervous gesture of the left hand. His calligraphic strokes, his spontaneous autographic gestural expressions, his color, and, most of all, his retelling of his experience through symbols of autobiographical emotion intrinsic to each canvas, are only Figueroa and pure Figueroa.

At this point, I confess to not knowing the theory of creativity through chaos that the artist uses in his creative process. I also find unintelligible and/or irrelevant all the other little devilishness that the artist introduces or uses in the same process: occultism, cabala, alchemy, etc. None of these have served to transform lead into gold (not that this is necessary, since lead now has a respectable value of its own, and gold would be worth very little if there were as much of it as lead).

I am pragmatic, and I prefer to see in the Figueroa of the series Symbols of Growth, the artist in search of himself, the child with a great desire to grow, the beginner of SRI CHIMMOY: "The moment you want to make constant and continuous progress, the moment you want to constantly surpass yourself and enter into the ever-transcending beyond, at that moment you become an eternal beginner.” The autobiographical retelling of the child Raimundo towards the adult Figueroa who tries to find himself reminds me of the late musical genius and poet Vinicius de Moraes, author of the Girl From Ypanema and Black Orpheus, in his series of compositions titled “Per Vivere un Grande Amore” in which he describes man’s steps through life, from infancy, when he still enjoys playing games, to the child awakening to his sexual instincts, loving his aunt from a distance with real passion, as well as all his young cousins in their tight skirts, to the man who makes it to Wall Street, makes money makes it to the cover of Time Magazine and ends up as ashes under a slab of marble and three feet of earth.

The existential black hole still hasn’t swallowed up our artist, who has just begun to find himself. The apples in his work, which are almost hearts, and the hearts, which look like phallic symbols (profane and/or sacred love), are only symbols that suggest needs, emotions, and personal experiences—all those things that the future reserves the right to change, substituting one for others.

Growth is painful, and the artist is a child in continual growth, open to constant change. Figueroa himself discovered, on one occasion, that the best book for children is one with blank pages. That is why I wish him many blank canvasses to come, so that he may continue to grow as the eternal beginner.